電影《長城》是第壹部由中國導演執導的具有全球視野的商業電影。好萊塢看中了張藝謀的視覺造型能力和對中國文化韻味的把握，想利用其才華拍攝壹部重工業大片獲取利潤，而張藝謀想利用好萊塢平臺來完成當代中國的文化使命——在富國強軍的同時，我們也要成為壹個文化強國，要給世界提供壹個有別於西方價值觀的東方文化觀。
所以，長城可看作是“好萊塢覬覦中國市場的商業動機”和“中國文化走出去戰略”相互博弈的標本。這個標本呈現出的各種精彩與不足其實都可看作是中國文化走出去要必然經歷的波折。
對於《長城》的美國出品方——傳奇影業來說，怪獸片是駕輕就熟的災難類型，以英雄拯救世界為核心概念，在這個類型框架下，旗下出品的《環太平洋》 《哥斯拉》等都有不俗的市場表現。
在制片方的經驗中，這樣的電影要做的就是塑造出壹個新鮮怪獸、提供給觀眾高科技的視覺盛宴，以及壹個在邏輯上、情感上都 能讓觀眾認同的英雄，讓觀眾能夠通過觀看場面宏大的英雄拯救世界的行動來保證影片的成功。
出品方請來頂級的“維塔工作室”“工業光魔”負責視覺，憑借《諜 影重重》獲奧斯卡提名的托尼·吉爾羅伊等好萊塢著名編劇負責劇本，這樣的超豪華班底是要保證把《長城》拍成壹部有著偶像明星、大投入、高科技血統的重工業影片。
在這個制作策略中，張藝謀的功能主要是為影片增添濃郁的中國風。大家想壹想10多年前，吳宇森受邀加入湯姆·克魯斯團隊，執導《碟中諜2》的情形， 大概可以聯想到美方的思路。
然而，張藝謀反對把中國文化僅僅作為裝飾點綴，他要在情節走向和人物塑造上凸顯中國文化的表征，要用“發自情義的信任、建基於家國情懷的犧牲”這些中國文化觀念改變美國英雄。
正如張藝謀所說，美國人沒想過讓中國文化來教育改變美國英雄這回事。可以說，傳奇影業成功的商業經被張藝謀“讓中國文化走出 去”的創作動機悄然改變。
《長城》的故事模式是這樣的：加林因為盜火藥而來到中國，當目睹了宋軍守邊將士保家為民勇鬥怪獸的英勇行為後大受感動，改變初衷，加入戰鬥。在歷盡艱辛打敗怪獸的經歷中，主人公威廉·加林也完成了自身的精神蛻變。
也就是說，電影《長城》的成功必須建立在事態完成和英雄精神轉變兩個層面的完整並相得益 彰之上，即事態上要講述加林放棄盜火藥加入宋軍抗獸的行動，精神上要完成加林從壹個雇傭兵到天下義士的轉變。
從劇情走向來看，電影《長城》以“家國情懷——犧牲”VS“個人主義——攫取”“情義無價——信任”VS“利益聯盟——背叛”這個沖突為核心，緊扣打怪獸和盜火藥兩條線索交叉推動展開，結構完整，氣氛恰當，加上多種光線條件下宏偉神秘的空間造型和炫酷特效，長城應該說是壹部風格獨特、創意有突破、藝術表現紮實的商業大片。
但是，由於影片對“家國情懷犧牲小我”和“個人主義的攫取”兩個對立觀念的情節展開力度太弱，給人的感覺是電影只是完整交代了加林 放棄盜取火藥加入到宋軍打怪獸的行動，卻沒有有力地講述加林的精神成長，即從“個人主義的攫取”向“家國為上的犧牲”的價值轉向。
從邏輯上說，加林這個性格的變化是他行動的前提，也是影片產生真正的邏輯說服力和情感感染力的基礎。影片敘事上的斷裂就出現在這裏。觀眾對影片詬病最多的地方也就在這裏。
按說，對於這幾位好萊塢大牌編劇，這種“打怪獸+成長”敘事應是他們再熟悉不過的套路，不可能出紕漏。之所以會出現斷裂，筆者猜測是這部電影的美國 編劇與中國導演文化立場的不協調造成的結果。
在電影《長城》中，如果英雄加林的內心要從壹個西方人熟知的價值立場向集體主義、犧牲奉獻這樣的陌生領域轉 變，這個轉變在文化的意義上就是壹個西方騎士對中國文化的臣服。這就不只是技巧問題，而是壹個作品主題和作者的價值認同問題。
好萊塢的編劇們不禁會問：除了西方拯救世界難道還有其他的選項嗎？
張藝謀回答說：有。
好萊塢編劇問這個問題是因為西方人與中國交往時慣有的啟蒙拯救心態，張藝謀的回答則體現了壹種中國人在與西方交往時潛在的“馬可·波羅視點”。西方人的這種心態大家很熟悉，不用多說。馬可·波羅視點意味著中國人希望西方人在與中國打交道時能以當年馬可·波羅那樣的態度來喜愛、贊揚，甚至崇拜中國文化。
當這個視點內置於《長城》故事寫作時，就要求雇傭兵加林從壹個西方勇士變為東方義士，要求加林經過這壹場與饕餮的戰爭像當年的馬可·波羅壹樣完成對中國文化的臣服與崇拜。這樣，張藝謀要用家國至上犧牲小我這樣的儒家情懷代替好萊塢慣用的西方個人英雄主義的故事。這個期許遭到了好萊塢本能的抵抗。
故事進展中我們甚至也看到了雙方力求妥協的善意。以道具的設計為例，通過無影禁軍的弓、弩、火彈、響箭、黑火藥等壹系列精良的武器裝備展現了中國科技的強大，也加入了西方特有的“漁叉”這壹道具，將其作為抓獲饕餮的關鍵工具，表明中西方文明各有所長。但是，這種細節上的退讓沒有也不可能解決這個文化 沖突。
所以，電影《長城》在藝術上的技巧失誤反映的是中國與好萊塢合作時雙方微妙的心理較量，是“馬可·波羅視點”與啟蒙拯救慣性的沖突。這樣的壹個觀念矛盾在敘事上的後果第壹是如上所述加林的性格不清晰，他的轉變不是很有說服力，第二就是本片沒有壹個真正的主人公。
在觀看電影《長城》時，會感到敘事有些局促，忙於交代外在情節，情緒段落太少，故事的感染力不夠。從敘事技術上說，造成這種情況的原因是這個故事缺 乏壹個真正以自己的戲劇性意願和行動來推動故事發展的主人公，沒有建立起壹個心理情感的聚焦點，不能讓觀眾產生深切的情感認同，難以入戲。
雖然電影《長城》在藝術層面存在壹些缺憾，但其作為壹部中美電影人第壹次在重工業影片層面的合作，雙方都還在試探、磨合，都有所堅持，有所妥協，是壹個具有時代標誌意義的文本。從中，我們應該清醒地認識到技術藝術層面的問題其實有著觀念沖突的背景。
如張藝謀自己所說，他出道以來的每壹部作品都是在爭議聲中完成的，早期的《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》，以及後來在國內率先試水的商業大片 《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》常常引來“票房與口水齊飛，膜拜與鄙夷共存”的熱鬧局面。
如今，這個勇立潮頭的導演在“中國文化走出去”的當口又 演出了壹部“借船出海”的好劇，讓“家國情懷”的儒家價值觀搭乘擁有“成熟的災難類型”“馬克·達蒙的全球影響力”“全球的發行渠道”“精良的制作工藝” 這些高配置的“好萊塢”號航空母艦乘風破浪，揚帆遠行。此次，張藝謀導演遭遇的是特殊的合作方式和創作方式帶來的觀念的難以協調，更進壹步說，《長城》所 展現出的這個問題也是各個領域的“中國文化走出去”可能遇到的問題，需要我們以中國文化特有的包容態度、“和而不同”的化解路徑來提出思路，找到辦法，為 世界建立壹個多元的、和諧的相處方式。
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