威尼斯電影節開幕後的第壹天，就迎來第壹部口碑爆棚的傑作，它就是阿方索·卡隆的《羅馬》。
中國的觀眾和影迷其實對阿方索·卡隆並不陌生，早幾年他的作品《地心引力》就在中國上映，取得了不俗的口碑。
他也是第72屆威尼斯電影節的評委會主席，第86屆奧斯卡最佳導演獎的獲得者。
和今年拿到了小金人的吉爾莫·德爾·托羅、亞利桑德羅?岡薩雷斯?伊納裏多並稱為“墨西哥三傑”。
阿方索·卡隆、岡薩雷斯、陀螺
雖然片名叫《羅馬》，但故事發生在墨西哥城羅馬街區。
導演將鏡頭對準70年代時期的社會生活，借壹個保姆和壹個富庶家庭展現社會結構截面。
阿方索·卡隆也曾說過，這部電影對他非常重要，其中有不少情節來自他私人的經歷和情感。
《羅馬》的電影節之路並非壹帆風順，因為Netflix問題曾壹度無法參加戛納電影節，如今在水城首映，影迷們翹首以待。
它是不少人最期待的電影，也有傳言稱有公眾人物曾看中它的品質，但遺憾其未能參賽戛納，這樣的傳言無疑加持了它的光環。
《羅馬》采用數字拍攝，全程都是黑白影像，畫面通透，影響文本層次高明，是壹部非常精致的人文作品。
今天，就由特約影評人於婧跟大家壹起聊聊這部威尼斯的“首部爆款”。（作為壹部被寄予厚望的作品，今年的奧斯卡顯然也是可以期待下的。頭號種子之名並非虛傳） 深淺不壹的方格瓷磚工整地填滿了整個畫面，主創人員的姓名壹壹出現，延綿的同期聲聽不出環境，漫長而簡單。
阿方索·卡隆在影片《羅馬》的片頭就表現出完全不同以往的風格與意圖。
瓷磚上蔓延著水流，洗刷的聲音不絕於耳。
此後，玄關的瓷磚象征性地多次出現，它是寵物狗的廁所，男主人慌張的陰謀，孩童們玩樂的天堂，女主人遷怒的借口和重生的宣言。
卡隆用壹個黑白長鏡頭交代了女傭Cleo的身份，也交代了此片簡單、寫實、疏離與克制的基調。
預告可以壹窺
Cleo的原型是卡隆幼年的保姆。
但這不是壹個講述幼年保姆的故事，它是壹個關於回憶的故事。
在這段回憶裏面，不僅有壹位讓孩子念念不忘的墨西哥原住民保姆，也有70年代白人中產大家庭的生活狀態。
Cleo的意外懷孕、生產，最終失去孩子的經歷始終互文著女主人被拋棄、遷怒和重新振作的經歷。
從劇本角度而言，卡隆完全拋棄了《地心引力》中主角為了壹個明確動機而不斷克服障礙與意外的模式。
Cleo的動機在影片的開頭是不清晰的，她在被觀察的同時也是這個白人家庭的觀察者。
當Cleo和女主人都陷入困境的時候，擺脫困境獲得新生，成為了隱而不發的人物動機。《羅馬》乍看之下，似乎摒棄了敘事，然而這種無限趨近於真實的表述方式，卻恰恰是在講述壹個關於狀態的故事。
70年代的墨西哥是什麽樣的？
墨西哥的中產家庭是如何的？
那些普通的原住民又是如何的？
最重要的是，壹個時代中人的生存狀態該如何用影像來呈現？
卡隆完全可以選擇壹個更具戲劇沖突的事件來作為《羅馬》的主題。
比如Cleo和女主人與男性的關系，比如那場大規模的社會暴動，甚至Cleo與這個家庭親密的關系也可以在階級的差異上被大做文章——
催淚、震撼、抨擊，每壹個選擇都有其可行的方法。
但他卻選擇了壹個看上去最平實的方法克制地對待自己的回憶。
真實地表現壹個年代中人的生存狀態，這並不是壹件容易的事。
太過簡單就失去了價值，太過用力則失去了體驗。 《羅馬》的畫面中有許多“正確”的細節，不僅僅表現在符合年代的置景上，也是水池裏積累的餐具，底層人民領口的磨損，和主人家親而不密的態度。
Cleo讓另壹位女傭不要在夜裏點燈，因為女主人會覺得浪費。
同樣也是這位似乎有些吝嗇的女主人，在Cleo意外懷孕時，帶她去醫院檢查，臨生產時讓自己的媽媽帶她去買嬰兒床。 《羅馬》的可貴之處在於剛剛好。
主人家與女傭之間的關系在疏離和親密之間，剛剛好。
卡隆對於女傭的觀察，同樣有著喜愛與不解之間的剛剛好。
在Cleo喚醒孩子的那場戲裏，她輕柔地給孩子唱歌，撫摸他們的背脊，想對待小天使壹樣愛護他們。
同時，發生在Cleo身上的事情，以及他們之間的階級差異，從來沒有被明確地說出來過。
真實又復雜的人物關系，將所有人物的塑造都變得成功。
人和人之間的關系本身就是復雜的，它的復雜，並不總在極端事件或者扭曲中才能體現。
如何去把握並且表現其中的微妙，是許多導演，包括那些常年混跡於A類電影節的導演，也無法完成的課題。
塑造壹個心理變態，並不比塑造壹個普通人更加具有天賦 同樣的道理也適用於表演。
扮演Cleo的Yalitza Aparicio是壹位教師，她的表情沒有太多刻意的雕琢。
在被男友拋棄的那場戲裏，她拿著逃走的男友的夾克衫，從電影院裏走出來，四處張望尋找逃走之人，但心裏也清楚希望渺茫。
所以她表情茫然地坐在小商販當中，不好的預感被印證，仍不可避免的不知所措。
沒有激動也沒有流淚。
威尼斯電影節上的阿方索·卡隆和演員們
階級，顯然是壹個導演試圖談論的問題。
他用怎樣的目光去看待階級低壹等卻朝夕相處的人，這其中既不是同情，也不是傲慢。
這本身便是壹種尊重。
不把階級差異這個矛盾作為主要矛盾，也不把社會動亂作為主要矛盾。
在暴動沖突的那場戲裏，城市街道看上去已經非常不安全，流血馬上就要發生的時候，女主人的母親還是很平常地帶Cleo去買嬰兒床。
家具店裏，人們也很平常地在購物。
這可能就是當時社會的真實狀態。 對於Cleo和這個白人家庭而言，將他們推入困境的不是顯而易見的動亂，而是人類生存本身。
女主人的困境與Cleo的困境從來就沒有什麽太大的不同。
從這個角度而言，《羅馬》表現出自新寫實以降的可貴的普世性。
在這個半自傳故事裏，卡隆表現出多少客觀，其背後就有多少主觀。
他讓自己的情緒始終保持克制。這恰恰說明了回憶的熱烈程度。
他用壹組又壹組的大景別和中景別長鏡頭，讓自己與主角Cleo保持“觀察者”應有的疏離。
每壹段鏡頭的時長與距離，都有它本該有的作用，服務於敘事，也服務於導演的表達。
阿方索·卡隆《羅馬》片場
影片開頭，卡隆用多個低於成人水平視角的搖鏡頭，敘述了人物與故事的所有背景——
壹個富裕的墨西哥白人家庭，壹個忙碌的原住民女傭，她的日常包括打掃房子，準備食物和照顧孩子。
大景別與中景別鏡頭，蘊含了多於特寫與近景的信息，所以當它的敘事能力事實上非常之強。
比如，Cleo在醫院生產時，前景是她的半身，景深的地方是醫生搶救嬰兒的模糊身影。
僅僅壹個鏡頭，包含了Cleo所有情緒上的沖突與痛苦。
也正是這個鏡頭，暴露了卡隆試圖隱藏的主觀。《羅馬》是阿方索·卡隆的私人回憶，但影片並非是私人的。
卡隆運用了極度適合的視聽語言，避免了自戀，誇大回憶或者自我感動。
漂亮的視聽語言並不少見，但僅僅是漂亮，還不足以讓壹個導演成為優秀，更多情況是讓他陷入混淆視聽的深淵。
卡隆的可貴之處在於，讓電影語言契合到清晰的立意與思考之上，讓這種表達方式回歸純粹。
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